DIG Jazz

Jan Allan och Georg Riedel, båda födda 1934, har varit spelkompisar sedan 1954. På Nalen under senare hälften av 50-talet spelade de i varsin orkester, på varsin estrad, men det hände också att de gjorde saker tillsammans.

Om den epoken berättar de i var sin intervju, här varvad, i den artikel som ursprungligen publicerades i Caprice skivserie Svensk Jazzhistoria, vol 8.

Jan Allan:

–Jag föddes i Dalarna och växte upp i Sundbyberg, efter ett lite kringflackande tidigt liv, eftersom min pappa, som jobbade på Statens Järnvägar, var med och byggde och ritade järnvägar. Pappa var duktig på fiol och han spelade också basfiol i en kammarorkester.

-– Mamma spelade piano. Jag började också spela piano i femårsåldern. Ganska snart gick jag hos en pianolärare, som skulle lära mig spela efter noter. Men jag lärde mig i stället låtarna utantill, och blev inte så bra på notläsning förrän långt senare, när jag blev proffsmusiker och var tvungen att kunna spela direkt från bladet.

– I tioårsåldern spelade jag Bach och sånt, men kom över ett Meade Lux Lewis-häfte med boogie-woogie, det var kul. Jag fick också ett dragspel. Jag har ibland funderat på dragspelets betydelse för den svenska jazzen. Många av våra främsta musiker har börjat på dragspel. Det måste ha påverkat frasering, klanguppfattning, harmonitänkande – det borde vara en forskningsuppgift!

Georg Riedel.Foto: Gunnar Holmberg/DIG Jazz©

Georg Riedel:

En tid kunde jag

inte skriva melodier

Georg Riedel:

–Jag är född i Karlsbad, eller Kárlovy-Váry som det heter på tjeckiska, en gammal kurort i dåvarande Tjeckoslovakien. Jag kom till Sverige 1938 med min familj som flykting undan nazisterna. Jag har inga direkta musikminnen från den tiden, men jag har senare förstått att tjeckisk och inte minst judisk musik omedvetet har påverkat mitt musikskapande.

–Vi hamnade på Södermalm i Stockholm. Min pappa var musikintresserad, han spelade lite cello. Vi lyssnade alltid på musiktimmen i radio varje söndag innan högmässan, då var det alltid klassisk musik. Och så gick vi på Konserthusets lördagsmusik och lyssnade på symfonimusik. Redan då blev jag fascinerad av kontrabasarna. Efter ett par år i småskolan hamnade i Adolf Fredriks musikklasser. Jag började spela fiol, och senare cello, jag fick låna pappas cello.

–Vid något tillfälle träffade jag Rune Öfwerman. Han gick i Norra Latin, som låg i närheten, och vi spelade boogie-woogie tillsammans i aulan en lunchrast. Jag kompade på cello. En lärare fick höra det och kom in och slängde ut oss. Sådan musik ansågs förkastligt. Jazz var totalt bannlyst på Adolf Fredrik.

Lasse Bagge var magisk - ett geni i våra kretsar

Jan: Jag blev ganska bra boogie-pianist och spelade upp någon i samband med en skoldans. Jag träffade en gitarrist, Rune Larsson, som senare kom att ingå i Harlem-bandet på Nalen. Redan som grabb kunde han dom senaste ackorden, och vi började spela tillsammans. Jag var då i fjortonårsåldern.

–Men det fanns redan då ett geni i våra kretsar som kunde allt om harmonier, Lasse Bagge. Han var bara tretton år och snacket gick: ”Vi måste träffas för vi har fått några nya Lasse Bagge-harmonier”! Han var vår läromästare när det gällde fräsig harmonik. Men jag lärde egentligen inte känna honom förrän flera år senare. Han var en magisk figur med sina harmoniföljder.

Bas-Ludde var en underbar man

Georg: När jag var i tolvårsåldern hörde jag jazz, en dragspelstrio som spelade ”hot” i en folkpark och som gjorde intryck. Och i radio hörde jag Thore Ehrlings orkester, det blev jag helt fascinerad av. Det var på den tiden då Arne Domnérus spelade i Thores band.

– När jag blev lite större så jag nådde upp började jag spela kontrabas. Jag tog lektioner på Borgarskolan för den legendariske ”Bas-Ludde”, Henry Lundin. Det var klassisk utbildning, men han var ju gammal jazzbasist, så han stödde mina intressen i den vägen. Det var en underbar man, vi fick väldigt fin kontakt.

- Rune Öfwerman och jag fortsatte att spela tillsammans med en gitarrist. Vi kallade oss Rune Öfwermans trio, anmälde oss till AT-jazzen 1950 och vann faktiskt. Jag började också köpa skivor vid den tiden. Ganska snabbt kom jag in på Ellington, men även Charlie Parker. En annan som gjorde start intryck var Louis Armstrongs drömsextett som jag hörde i Tennishallen, kan det ha varit 1949?

– Jag blev också intresserad av svensk jazz och lyssnade gärna på Putte Wickmans sextett med Reinhold Svensson, dom spelade ofta i radio. Och jag kommer ihåg Dompans tidiga inspelningar med Ulf Linde.

– Efter realen på Adolf Fredrik hamnade jag i Kungsholms gymnasium. Där var jag skolkamrat med Lasse Bagge och Lasse Werner. Jag gick naturvetenskaplig linje och Lasse Werner latinlinjen. Vi hade häftiga diskussioner på rasterna om jazz. Men vi spelade aldrig tillsammans. En annan kompis från gymnasieåren var Putte Lindblom, fin pianist, sedermera professor i lingvistik. Putte och jag spelade tillsammans, vi hade ett dansband.

– Putte träffade Lars Gullin på ett jam och han tog med Putte på några inspelningar. På det sättet fick jag också vara med Gullin vid nästa inspelningstillfälle, i mars –53. Jag minns att han stoppade in en trasa i klockstycket för att få det där mjuka soundet, som man kan höra på tidiga Gullin-skivor.

Roffe Ericson blev en idol

Jan: På Norra Latins skoldanser hörde jag Black Bottom Stompers spela dixieland, och en modern orkester spelade nere i gymnastiksalen. Vid något tillfälle var Dompan där och spelade mycket fint, vår saxofonist satte sig i ett hörn och grät. En gång hörde jag också Bengt-Arne Wallin spela fantastisk beboptrumpet, när han var alldeles ny i stan.

– I början på 50-talet gick vi på Nalens söndagsmatinéer. Där spelade ofta Domnérus och Norins orkestrar. Roffe Ericson, som spelade med Dompan, blev en idol, jag tycker nästan han lät bäst vid dom åren. Han hade så fint sound, och spelade så modernt, som man kan höra på hans Artist-skivor från den tiden.

– Jag var pianist i en kvintett med klarinett, gitarr och komp, och vi var med i en radiosändning från Eskilstuna 1952, den finns faktiskt bevarad. Samma år tävlade jag med pianotrio i AT-jazzen. Jag var också med i ett lite större skolband i Sumpan, med trumpet och saxar. Men trumpetaren slutade plötsligt, vi fick snart veta att han blivit relegerad. Han var elevernas talesman och dom hade gjort något politiskt utspel som rektorn inte gillade och så fick han sluta. Han hade lånat skolans trumpet, och jag övertog lånet, för att han skulle kunna fortsätta spela på den.

– Plötsligt inför skolavslutningen sa någon till mig att ta med trumpeten och vara med och spela. Jag hade knappt rört den, men tittade på dom olika långa rören och kunde snart räkna ut vad som hände om man tryckte på ventilerna, en halv ton, en hel ton, en och en halv ton. Den egentliga fysiken har jag inte lärt känna förrän senare, men jag kunde ändå räkna ut hur tonerna skulle tas, och sen var det ganska enkelt att spela på den.

Mest intresserad av saxofon –Pepper, Desmond, Konitz

Jan: Men jag hade fuskat på en del andra instrument också. Först skaffade jag en gitarr. Det skulle vara lite Tal Farlow på den tiden. Så lånade jag en klarinett som jag lärde mig grunderna på. Men det var egentligen saxofon jag var mest intresserad av, altsax. Jag gillade Art Peppers klang, och Paul Desmond, och Lee Konitz förstås. Så när jag pillade på trumpeten försökte jag få den att låta som en altsax. Jag lyssnade ju på Chet Baker och Miles, deras mjuka sätt att blåsa. Det var kul att lyssna på Dizzy, men det var mer som en ouppnåelig idé, som egentligen inte tilltalade mig.

–En klang jag gillade var trombonisten Kai Winding, som när han spelade I could write a book, inga överspel, bara ett lätt vibrato ibland. Det här obesvärade naturliga soundet, kontroll över vibrato, höjd och allting, det tilltalade mig. Men sen fick jag en period som var en reaktion mot det alltför vackra, det blev alltför sött. Ungefär som när man tröttnar på socker i kaffe, då kan man inte dricka det till slut.

– Jag hörde Konitz med Kentons orkester i Eriksdalshallen 1953. Och i den vevan kom också Hamptons orkester med Art Farmer och Clifford Brown. Dom spelade väl varsitt solo på konserten men jag lyssnade på skivorna dom gjorde i Stockholm tillsammans med Gullin och Hallberg och dom. Det var framför allt Farmers mjukare spel och artikulation som jag tog till mig.

Från skyddad tillvaro rakt in i jazzträsket

Georg: Jag tog studenten 1953. Eftersom Putte Lindblom och jag redan varit med på några inspelningar med Lars Gullin så kom vi med i den kvintett han startade inför sommaren samma år. Dan efter min examen åkte vi på turné. Mina föräldrar var mycket oroliga när jag åkte på turné med Gullin. Från en skyddad borgerlig tillvaro kastades jag rakt in i jazzträsket. Vi spelade ren jazz som dansmusik, och publiken på den tiden var mycket tolerant. Men vi överskred gränsen många gånger, när Lasse spelade oändligt långa balladimprovisationer, som man egentligen knappast kunde dansa till, men folk gjorde det ändå.

–Turnén slutade ganska dramatiskt i början av hösten. Efter en spelning körde Lasse bilen hela natten och mellan Gävle och Uppsala somnade han till vid ratten och körde mot ett träd. Lyckligtvis slog det emot bara litegrann, men dörren kastades upp och slets av. Jag ramlade ut på gatan och slog mig i knät. Det var egentligen det enda som hände, men både Putte Lindblom och jag sa upp oss, vi ville inte vara med längre. Putte slutade med musiken helt.

– Mina föräldrar ville inte att jag skulle bli musiker. Helst skulle jag bli läkare. Min mor var själv doktor. Jag drömde om att bli filmmusikkompositör. Om jag nödvändigtvis skulle ägna mig åt musik borde jag åtminstone studera för att få ett ordentligt yrke tyckte dom hemma. Då kunde jag bli musiklärare, eller studera seriöst basspel och komma in i en symfoniorkester. Jag sökte in på Musikhögskolan och gick där och studerade bas i flera år. Den legendariske Knut Gullbrandsson, som varit där sedan början på 30-talet, var min baslärare. Under dom där åren sprang jag ofta på Fylkingen och Moderna Museets Nutida Musik-konserter, och var mycket fascinerad av musiker som Bo Nilsson och Karl-Erik Welin. Parallellt spelade jag på Nalen med Arne Domnérus orkester.

Först mest piano -trumpeten var ett biinstrument

Jan: Jag tog studenten 1953 och hade inga tankar på att bli musiker. Jag började läsa matte vid universitet, eller Stockholms Högskola som det hette. 1956 tog jag fil.mag-examen, men hade fortsatt att spela, till att börja med främst piano, och trumpet som biinstrument. Det var mitt sätt att finansiera studierna.

-Jag fick ett pianojobb, som vikarie för Lasse Bagge, i Sven Lindholms orkester på en dansrestaurang på Sturegatan. Det var nån gång 1954. Jag spelade en låt på trumpet, Muskrat ramble. Då kom Carl-Henrik Norin och Rune Öfwerman in. Carl-Henrik behövde en ny trumpetare till sitt band, Sven Olof Walldoff skulle sluta. Dom hörde just den här dixielandlåten och frågade om jag ville börja. Det är ju lite skillnad på att spela en eller två trumpetlåtar per kväll och tre, fyra timmar i sträck i ett fyrblåsband. Men jag tackade ändå ja!

Lars Gullin

Quartet and Quintet

Modern Sounds in Sweden

Lars Gullin barytonsax

Weine Renliden trumpet

Putte Lndblom piano

Georg Riedel bas

Jack Norén trummor

med flera

Insp.1953

(Contempory LP/USA)

Klassiska

skivomslag

DIG Jazz presenterar

jazzomslag man

minns eller missat!.

Lars Gullin Special

DIG Jazz presenterar 93

skivomslag med Lars Gullin

Cellogrupp inspirerad av Oscar Pettiford

Georg: Jag fortsatte att samarbeta med Lars Gullin på skivinspelningar, som de berömda ”blomsterlåtarna” och Danny’s dream från försommaren –54. Jag kommer ihåg första gången han spelade upp Danny’s dream, på piano. Jag tänkte först: ’Det här är väl ingen jazz’. Det lät som ett halvklassiskt stycke, nästintill banalt, tyckte jag. Men när han sen spelade den på barytonsax så själfullt, så kändes det helt naturligt och självklart. Samma sommar var jag med på hans körinspelningar i Köpenhamn, det var något helt nytt för oss. Jag tyckte då att den där kören var väldigt imponerande som kunde sjunga så där. Men när man lyssnar på det idag så tycker jag att det låter fruktansvärt.

– Vid den tiden gjorde jag också några försök med egna kompositioner för cello och liten jazzgrupp, inspirerad av Oscar Pettiford. Först var Weine Renliden med på trumpet, sen blev det en kvartett med Jan Allan på trumpet och piano. Och det blev några spelningar med Gullin och Roffe Billberg. Men det blev inte så många jobb, vi repeterade mest.

Lärt mig mest av Lasse Gullin

Jan: Innan jag kom till Carl-Henrik våren –55 spelade jag en del med Lasse Gullin och Roffe Billberg, som då spelade tenor. Georg Riedel var basist och Bosse Stoor trumslagare. Lasse hade jag träffat på ett jam i någon källare. Han spelade ofta med unga musiker. Jag spelade både piano och trumpet i den där kvartetten. Georg hade skrivit en del fina melodier för trumpet och cello som han senare spelade in med Bengt-Arne, men jag var nog först att spela dom låtarna.

- När vi gjorde en turné till Norge fick inte Georg vara med för sin mamma. Hon kanske hade sett sommardäcken på vår gamla folkvagnsbuss när vi mitt i vintern åkte till Trondheim, fullständigt livsfarligt. Det fanns ingen värme i den där bussen, och vi hade en fotogenkamin i baksätet, som Roffe hela tiden satt och vred upp. Det stod en svart pelare av kolrök rakt upp och det hängde decimeterlånga koltrådar från taket som vajade fram och tillbaks när vi körde. När jag tittade på Lasse, som satt i framsätet, var han alldeles svart i ansiktet av det där oset.

– Lasse Gullin var förstås en enorm inspirationskälla, jag tror jag har lärt mig det mesta av honom. Hela det musikaliska uttrycket.

Gösta Theselius en generös läromästare

Georg: Gullin pratade inte särskilt mycket, men han var en viktig läromästare ändå. Han talade förstås om vissa musiker och vissa solon som betydde mycket för honom, Lee Konitz exempelvis. När vi var på turné övade han jämt på hotellrummet, och då lyssnade jag på hur han övade. Så fort han hittade ett piano, satte han sig och spelade sina kompositioner och gjorde nya stycken. Jag satte mig bredvid och tittade på vad han gjorde, det var lärorikt.

– Han satt vid pianot tills han kunde hela kompositionen, och alla stämmor i huvudet. Sen skrev han ned stämmorna direkt, utan partitur. Vilket jag aldrig begripit hur man kan göra, jag måste gå omvägen via partitur. Gösta Theselius var en annan generös läromästare, som visade och förklarade hur han skrev sina arr. Sen när jag kom till Domnérus 1955 pratade Gunnar Svensson och jag mycket om hans arrangemang och sätt att harmonisera.

Georg Riedel Quintet

Georg Riedel cello

Arne Domnérus klarinett

Bengt Arne Wallin trumpet

Yngve Åkerberg bas

Egil Joahnsen trummor

Insp. Feb 1955

(Metronome EP)

Siljabloo publikdragande och älskvärd

Jan: Jag hann också med en turné med Lill-Arne Söderberg till Skåne på senvintern. Han spelade fint dragspel och hade trumpet som biinstrument. Så vi spelade någon låt på två trumpeter.

–Det var en jättesnäll, ganska alkoholiserad trumpetare i Solna som visste att jag hade en trumpet och ville ge mig lektioner. Jag spelade några gånger för honom, men det var inga regelrätta lektioner. På den tiden fanns ett ideal bland trumpetare, det kallades non pressure. Man skulle kunna spela upp till ett högt g utan att nästan nudda trumpeten. Men många kunde inte spela om dom inte pressade munstycket mot läpparna.

– Det enda som jag egentligen har övat på är flexibilities, läppambis, när jag kört bil. Jag forskade på Fysikum när jag jobbade på Nalen, då satt jag i bilen och övade läpparna, utan munstycke, den stund resan tog, tolv minuter dit och tolv minuter hem. Annars har jag egentligen inte övat på trumpet.

–När jag kom till Carl-Henriks band inför sommarturnén 1955 hade Gunnar Silja-bloo tidigare varit en av blåsarna, på klarinett och barytonsax. Men han läste inte noter utan dom fick lära honom hans stämmor gehörsmässigt. När jag började var Silja-bloo kvar, som sångare och klarinettsolist, men ingick inte i fyrblåsgruppen. Han var en publikdragande stjärna, och en oerhört älskvärd person. Blåsarna bestod av Bosse Magnusson och Rune Falk, förutom Carl-Henrik och jag. Rune Öfwerman hade åkt in i lumpen, så en mycket ung Jan Boquist var pianist.

- Öfwerman hade skrivit en del av låtarna. En hette PV 444, han trodde han skulle få en gratisbil av Volvo för den. En annan hette Shortly, som innehåller mitt första solo på skiva. Den kom till under den här Shorty Rogers-epoken. Många fastnade för dom där lite trubbiga och fyrkantiga västkustjazzlåtarna. Dompans band gjorde ett par sådana bitar, kanske för att reta Carl-Henrik.

Gunnar Johnson spelade rätta tonerna -och svängde fint

Georg: Jag gjorde ett par Shorty Rogers-artade låtar, men tyckte nog redan då att det var lite fånigt, nästan parodiskt. Men alla banden spelade sånt där, till exempel Simon Brehms band. Jag hade varit imponerad av Simons basspel tidigare, men nu spelade han ganska stelt och tråkigt.

– En gång skulle jag vikariera för honom i hans orkester på en turné. Han frågade vad jag ville ha betalt. Jag kommer inte ihåg vad jag svarade, men han blev fruktansvärt förbannad för att jag var så dyr. Jag tror inte jag drog till med särskilt mycket, men han kanske tyckte att jag var en uppstickare. Det var ju han som var den stora stjärnan på bas då. Annars var Gunnar Johnson min svenska basfavorit. Han var inte särskilt teknisk, men spelade dom rätta bastonerna och svängde fint. Jag blev senare också väldigt imponerad av en yngre basist, Conny Lundin, brorson till min gamle lärare Bas-Ludde.

Folkkär Carl-Henrik Norin

Jan: När jag var ny i Norins band var det förstås lite speciellt att ha Dompans musiker i lokalen när vi spelade på Nalen, vi turades om en hel kväll, varannan ”stack” var. Där stod killarna som hade tio års proffserfarenhet och lyssnade på en nybörjare som mig. Man fick vara aktsam om sitt uttryck, även om man hade bara 8 eller 16 takters solo. – Men frågan är om inte Calle hade bästa bandet, kanske det bästa i hela landet. Dompan hade ju minst lika stort rykte, men Carl-Henrik var mera folkkär, drog mer folk. Han hade en bredare repertoar. Det var välskrivna arr av landets bästa arrangörer, Tesse, Hallberg, alla, även Riedel. Carl-Henrik skrev en del, men köpte det mesta utifrån.

Dompan inte så pigg på att repetera

Georg: Jag tyckte att Domnérus band hade en mera personlig utstrålning än vad Carl-Henriks band hade, vilket kanske inte var så konstigt eftersom Dompans mapp skrevs nästan helt av killarna i bandet, Bengt-Arne, Gunnar Svensson, Roffe Blomman, och mig. Arne bestämde inriktningen, och Basie- och Ellington-prägeln fanns där hela tiden.

– Det var fascinerande och inspirerande, men jag tyckte att jag inte alltid fick gehör för det jag skrev, och att det inte spelades särskilt mycket. Vi repeterade nästan aldrig. Arne var inte så pigg på det. Nya arr spelades för det mesta prima vista, direkt på scenen. Det var en nackdel, för ibland kanske det behövdes repetition om det var något svårare stycke. Det var en stark lust hos mig att skriva arr och kompositioner och få det spelat. Jag gjorde det gärna gratis, pengarna spelade ingen roll, bara dom ville spela det, så man fick höra det.

En stor del av danspubliken stod och lyssnade

Jan: Dom här två banden med fyra blås var normgivande under flera år, massor med band i hela landet hade trumpet och tre saxar. Det passade också in under dom här åren västkustjazzen låg i tiden.

– Carl-Henrik var en väldigt fin kapellmästare, han tog hand om oss unga musikanter. Vi hade stor respekt för honom, dels var han ju så mycket äldre än oss, dels för hans kunskaper. Vi repeterade ofta, han var tålmodig och gav oss bra instruktioner. Han såg till att nyanser och allt sånt funkade. Det var som en musikskola kan man säga. Ett vältrimmat band.

–När vi spelade ute i parkerna hängde en stor del av publiken, kanske ett par hundra, framför estraden och bara lyssnade. Sen fick dom som dansade trängas på utrymmet bakom. Vi spelade ju dansbar jazzmusik. Men vi hade också en utarbetad scenshow, vi skulle spexa och sjunga, även om vi skämdes för det där. Första sommaren var det ett slags rockparodi. Och så skulle det alltid vara trumsolo.

Dompan bytte plats på alla bassträngarna

Georg: Nalen var ju en fantastisk arbetsplats, en härlig miljö, även om det var lite ruffigt på den tiden. Vi fick spela mycket och träffa många amerikanska musiker. Ett oförglömligt minne för mig är när Lasse Gullin och Lee Konitz spelade en lång version av All the things you are i högform, i korus efter korus.

–Dompan hade sin speciella humor, som han utsatte sina medmusikanter för, det ena hysset efter det andra. En gång när vi gjorde en inspelning ute på Europa-Film, hoppade Arne över lunchen. När vi kom tillbaks och började spela märkte jag att ingenting stämde. Han hade bytt plats på alla bassträngarna. En annan gång hängde strängarna lösa, han hade tagit bort basstallet och gömt det i studion, en stor orkester satt och väntade tills jag hittade det. Och en gång hissade han upp Egils trummor i taket, dom hade ju sådana där ställningar som användes vid filminspelningar.

Den yngre generationen kände sig nog utanför

Jan: Carl-Henrik hade ordning och reda på allting. När det var avlöning kom han alltid med sin portfölj full med pengar. Nån kväll kom hela Dompans band med varsin portfölj och härmade honom och gick upp på estraden. Lite vänlig pajkastning hörde till vardagen på Nalen. De som tror att det var en otrevlig konkurrensstämning mellan dom här orkestrarna har fel, tycker jag. Det var tvärtom en fantastisk kick att få höra och träffa alla dom här musikanterna varje kväll. Vi spelade faktiskt nästan varje kväll.

– Men dom som inte var med i klicken, dom kände sig nog väldigt utanför. Kanske framför allt den yngre generationen efter mig, Börje Fredriksson, Eje Thelin och dom.

Georg: Jag var tyvärr lite påverkad av den allmänna stämningen bland Nalen-musikerna att inte riktigt uppskatta dom yngre musikerna. Börje Fredriksson kände jag instinktivt att det var en fantastisk musikant, samtidigt som jag visste att han var besvärlig som person. Och Bernt Rosengren spelade fruktansvärt bra.

-–Jag kände mig på den tiden vilsen och visste inte vad jag skulle tycka, för det fanns motsättningar mellan oss och dom, från båda hållen. Idag tror jag att motsättningarna egentligen inte var så stora, men det blåstes upp och myten förstorades. Vi kunde inte samarbeta och det var väldigt olyckligt.

Sovsäck och tältsäng -eller dubbelrum

Jan: På somrarna när vi turnerade i folkparkerna hade vi väl hyfsat betalt, men inte mer. Jag tror jag hade 65 kronor om dan, och om vi jobbade varje kväll blev det ju nästan 2.000 i månaden, en fantasilön på den tiden. Men då skulle man betala mat och husrum av den summan, så mycket försvann den vägen. Ofta tältade vi, hade med sovsäck eller tältsäng, för att spara in några kronor.

Georg: Gunnar Svensson och jag bodde ofta i tält tillsammans under folkparksturnéerna. Eller så delade vi hotellrum, för det mesta var det dubbelrum. Idag skulle jag inte stå ut med det. Gunnar och jag vandrade till och med i fjällen tillsammans. Även Egil Johansen och jag umgicks mycket.

–Men sedan när Jan Johansson kom med i bandet, hade jag mycket kontakt med honom. Vi pratade med varann dagligen, på telefon också, och vi hade långa resonemang om musik. Vi skärskådade musik och vilken attityd vi skulle ha till det vi skrev. Han relaterade ibland till annan musik än jazz, och vi lyssnade tillsammans. Det var en mer konstnärlig medvetenhet och en intellektuell attityd, som jag nog saknat tidigare. Vi pratade också om existensiella frågor.

Inte långvarig i Almstedt-Lind-sextetten

Jan: Roffe Billberg kom in på altsax, det blev ett lyft för bandet, både klangmässigt och solistiskt. Jag trivdes bra hos Carl-Henrik. Vi åkte till och med på skidsemester i alperna tillsammans, Calle och Röjarn och jag. Men jag sa upp mig våren –58 för jag blivit inkallad. Lite oväntat fick jag uppskov, fast då hade Carl-Henrik redan anställt Benny Bailey. Men det passade egentligen bra för jag ville trappa ned och koncentrera mig på fysikstudierna.

–Jag hade pluggat hela tiden, föreläsningar, jobb på Fysikum, spelning varje kväll. På turnéerna hade jag med mig kursböckerna. Jag var nygift, och hade skaffat hus, så jag måste ha inkomster. Då kom jag med i Almstedt-Lind-sextetten. Det började ganska professionellt med tre EP-inspelningar redan under våren, för Knäppupp, Povel Ramels skivbolag. Först var det sommarturné, sen spelade vi på Nalen, tre-fyra dar i veckan. Men vi blev inte särskilt långvariga i den orkestern. Först slutade Rune Öfwerman, och mitt under säsongen sa jag och Bjarne Nerem upp oss. Vi kom inte överens musikaliskt med de båda kapellmästarna. Inspelningarna visar väl att det lät ganska bra, den här sättningen funkade ju rent klangligt och instrumentmässigt. Men vi var för olika stilmässigt och personligt.

Jan Allan och Lee Konitz,
Turné och skivinspelning
1983 med

Göran Stranberg piano, Sture Nordin bas,

Egil Johansen trummor

Foto:

Gunnar Holmberg/DIG Jazz

Kenton spelade elefantmusik, tyckte Lee Konitz

Jan: Min gamle vän från Norins band, Röjarn Nyberg, hade startat en egen kvintett, där jag kom med hösten –58. Vi gjorde en kul turné med Lee Konitz, med kort varsel. Han stannade kvar här efter något gästspel på Nalen eller om det var på Konserthuset. Vi spelade dansmusik, som på Wivex i Sundsvall och folk dansade efter hans kluriga låtar på 10-15 minuter. Vi var också i Kramfors och Bjästa vill jag minnas. Det var väldigt trevligt. Lee berättade om när han spelade med Kenton, dom var ju här 1953. Han ville egentligen inte börja hos Kenton och begärde så högt gage så han trodde att han skulle slippa. Men han fick vad han begärde, och då kunde han inte backa ur. Han tyckte det var en fruktansvärd elefantmusik Kenton spelade. Vi tyckte ju att det Konitz gjorde med Kenton var så fantastiskt fint.

-Det var inte så många jobb med Röjarns band, och sammansättningen varierade. Ibland var Carl-Erik Lindgren med på tenorsax, och även Lasse Bagge var med. Det förekom en hel del mer eller mindre lustiga episoder. En lördagmorgon när vi skulle åka på turné, skulle vi hämta ett par av killarna, men fick stå och vänta länge nere på gatan. Till slut kom dom ner till bilen, en ny jättefin Cheva som Röjarn köpt. Dom hade haft en häftig kräftskiva på natten, och kom med hinkar fulla av kräftor i vatten, pappershattar och servetter, kulörta lyktor som dom hängde upp med säkerhetsnålar i taket i den nya, fina bilen. Röjarn såg olycklig ut, men vi måste iväg. Och kräftskivan fortsatte i flera mil.

Lee Konitz

Live in Sweden

Glad Konitz!

Insp.1983(Dragon LP)

SoldI Musik skrevs på "luckan"

Georg: Jan Allan och jag råkade hamna i lumpen samtidigt. Vi kom till och med på samma ”lucka”. Det var på Försvarets Radioanstalt på Lovön utanför Stockholm, där vi skulle bli morseavlyssnare och signalspanare. Vi spelade för våra kompisar då och då, på en soldatafton och ute i en skogsbacke på en manöver. På den ovanliga sättningen trumpet och bas.

– Först var det standardlåtar, men så skrev jag en svit. På det viset kunde vi dra oss undan från en del otrevliga soldatuppdrag, eftersom vi måste repetera. Sviten blev på fyra små satser och fick namnet SoldI Musik, efter SoldI Fält, SoldatInstruktion i Fält. Sen spelade vi den i radio och därefter på en EP-skiva. Den fick en viss uppmärksamhet och jag skrev också ett storbandsarr på den med Dompan som klarinettsolist.

–Kanske var det den sviten som gjorde att jag verkligen började skriva lite längre kompositioner. Jag skrev musik till en balett som hette Tio små negerpojkar av koreografen Lia Schubert. Hon hade nyligen kommit till Sverige och sökte upp mig. Jazzbalett blev en nytt begrepp. Det blev en längre svit, för en handplockad samling musiker med Arne på klarinett och där använde vi faktiskt Eje Thelin på trombon. Ett av mina få samarbeten med Eje, det var väldigt kul. Jag tror att vi spelade in musiken på band, som sedan användes vid dansföreställningarna. Troligen finns bandet kvar någonstans. Både Jan Johansson och jag kom att samarbeta med det danskompaniet i flera år. Amerikanen Walter Nicks var en av dansarna. Det var också under den tiden jag, och även Jan Johansson, började skriva filmmusik.

Jan Allan -Georg Riedel

SoldI Musik

Insp. nov.1959

(Philips EP)

"Jan Allans Sweet Trumpet" misslyckad

Jan: När jag var klar med lumpen hade jag min avhandling i fysik klar, fil.lic. kallades det då. Då började jag forska i elementarpartikelfysik, och fortsatte med mina dubbla verksamheter, som fysiker och musiker. I början hade jag finansierat studierna med att spela. Så fortsatte det bara. Av olika skäl gjorde jag ett dubbelt arbete med min doktorsavhandling, mina gamla arbeten hade hunnit åldras så mycket att det var lika bra att börja om, en mycket opraktiskt väg. Men jag gjorde det här för att jag tyckte det var kul, så enkelt är det.

–Jag tillhörde inte den vanligaste studioklicken, men jag var med ibland som studiomusiker. Första gången var nog med Gösta Theselius storband 1956. Sen gjordes det ett misslyckat försök att lansera mig kommersiellt på en EP, ”Jan Allan and his Sweet Trumpet”, i några standardlåtar.

– Roligare var det när jag var med Harry Arnold nere i Hamburg. Han var väldigt omtyckt i Tyskland och var där ganska ofta åren runt 1960. Han pratade tyska med musikerna, så han var verkligen uppskattad. Han hade skrivit arrangemang för stor underhållningsorkester, det var väldigt bra. Jag tycker att Harry är underskattad som arrangör, särskilt för underhållningsorkester med stråkar. Den avancerade jazzen och konstnärsscenen passade nog inte honom. Det var väl därför han försvann så snabbt, bara några år in på 60-talet. Han tappade intresset för den nya jazzen. Radiobandet övergick alltmer till det som blev Radiojazzgruppen med Riedel och Jan Johansson som de viktigaste musikskaparna.

Jan Allan &

his Sweet Trumpet

Around the World

in 80 Days
(Insp.1958, Sonet EP).

Harry Arnolds inspelningar låter häftigt och bra

Georg: Som arrangör av standardlåtar fick jag skriva en hel del för en underhållningsorkester som Thore Ehrling ledde ungefär samtidigt som Radiobandet startade. Det var ett storband med stråkar. Det var en utvecklande tid, då jag fick lära mig att instrumentera för helt andra besättningar, och en helt annan typ av låtar. Jag lärde mig en hel del på det området av Julius Jacobsen, som ofta spelade piano i den orkestern och även skrev arrangemang. Han var sträng och verkade sur och butter men visade mig en hel del hur man kunde göra.

– När jag efterträdde Simon Brehm i Radiobandet så fick jag skriva alltmer också för den orkestern. I början var det väl mest Ellington-låtar och sådant, men efterhand egna stycken. Det här betydde oerhört mycket för min utveckling som arrangör och kompositör. När det gällde Harrys egna arrangemang tyckte jag att han var väl traditionell, jag var ung och ville ha en mer modernistisk inriktning.

– Men jag måste säga att när jag idag lyssnar på Harrys inspelningar, så tycker jag ändå att det låter häftigt och bra. Han visste hur han skulle matcha den här orkestern på ett populärt sätt. Och Harry var en mycket sympatisk person, som hade bra hand med alla musiker. En del kunde vara besvärliga och bångstyriga, så det krävdes nog en hel del psykologi i den kapellmästarrollen.

-Jag blev i slutet av 50-talet kontaktad av Göte Wilhelmson som var producent på Philips. Han frågade om jag ville bli deras husarrangör, vilket jag ville. Det innebar att skriva arrangemang och leda inspelningarna för en rad mer eller mindre kommersiella artister. Monica Zetterlund var en av dom, under hennes Philips-tid i början av 60-talet. Sakta vi gå genom stan till exempel. Det var en roligt tid, kul att ha varit med om.

Bengt Hallbergs musikminne mirakulöst

Georg:Jag efterträdde egentligen Bengt Hallberg som varit Philips huvudarrangör innan dess, han gick över till Simon Brehms skivmärke Karusell. Bengt har jag alltid beundrat oerhört. Jag har spelat mycket med honom, det kändes lätt att spela med honom. Jag har alltid beundrat hans enorma förmåga att harmonisera och att ha ett sånt musikminne, det är mirakulöst.

–Men Jan Johansson är väl ändå den pianist jag kommit att stå närmast. Första gången vi träffades var nog på dom där Philips-inspelningarna som gjordes på nätterna med alla möjliga svenska jazzmusiker, våren 1956. Då var Jan med där, och redan då blev jag förundrad över hans märkliga spel. När han sen kom med i Dompans band i början av 60-talet, påverkade han orkesterns stil ganska mycket. Han skrev egenartade arrangemang som ingen riktigt förstod sig på till en början. Och egentligen passade mycket bättre som konsertmusik än till att spela till dans.

– När Radiobandet upphörde i mitten av 60-talet hade Harry Arnold alltmer tappat intresset för orkestern. Mot slutet skrev inte bara jag och Jan Johansson mer modernt, utan också Bengt-Arne Wallin och gästskrivare som Kurt Lindgren. Kurt väckte starka känslor hos inte bara Harry utan flera av musikerna. Det var en ganska naturlig utveckling att Radiobandet lades ner och den mer experimentella Radiojazzgruppen uppstod. Det hängde dessutom ihop med ekonomiska och personella förhållanden inom Sveriges Radio.

Trio Con Tromba

Jan Allan

Georg Riedel

Bengt Hallberg

Foto:

Gunnar Holmberg/DIG Jazz

Lasse Gullin godkände inte en enda tagning

Jan: Det var förstås givande att då och då spela med Lasse Gullin. Jag var med på hans första LP, den som gjordes för Sonet 1958. Vi spelade in i Sandrews studio på Lästmakargatan på nätterna, gångavstånd från Nalen, där jag spelade med Norin fram till midnatt. Sen gick Roffe Billberg och jag till studion. Gullin hade skrivit en ny låt som hette Aesthetic lady. Han spelade den först på piano, och jag har nog aldrig hört den låten så tydligt som då, när han spelade den på pianot. Men det var problem med inspelningen. Den klingade jättebra i början, men när Lasse kom till hälften av sitt solo så slutade han bara. Han var inte nöjd med sig själv. Och det blev inte bättre sen, han bröt hela tiden. Vi höll på med den där låten i timmar, utan att han godkände en enda tagning.

–Vi fortsatte med den en annan dag, eller rättare sagt natt. Vi förstod aldrig varför han inte var nöjd, han spelade bländande hela tiden. Men han hittade väl inte det uttryck han sökte. Låten är i och för sig ganska svårspelad, ett långt arrangemang, ganska höga lägen och så där. Men det var inte så svårt att få till ensemblerna. Den var nog bäst i början, dom första gångerna vi spelade den. Den tagning som till slut användes gjordes när vi var ganska trötta allihop. Men resten av musiken på skivan gick lätt, Icarus on the moon och dom, det var första eller andra tagningar.

–Jag var också med på Gullins 60-tals-LP Portrait of my pals, där han använde stråkar. Jag tyckte aldrig stråkarna kom till sin rätt. Dom kunde inte spela in sån här musik på den tiden. Lasse använde dessutom två basister, det gjorde väl det än mer komplicerat. Det var handplockade musikanter, men det låter ljudtekniskt dåligt. Jag har upplevt samma sak med 60-talsinspelningar med exempelvis Nisse Lindbergs större besättningar.

Lars Gullin

The Artistry of Lars Gullin

Insp. 1958

(Sonet LP)

Rolf Billberg glad och utåtriktad

Jan; Omkring 1960 kom jag med i ett band, en kvintett, som leddes av Claesse Crona, Claes-Göran kallades han då. Han hade som 17-åring spelat i Harlems Kabaréband och kompat alla möjliga, men nu skulle han ha ett band som spelade dansmusik också. Gösta Halldén spelade gitarr i början, men han flyttade till Gotland, och då lyckades jag få in Lasse Gullin på den femte platsen. Det gick bra i några månader, men sen blev det personliga problem för Lasse och han fick sparken. Och då kom Roffe Billberg in i bandet. Vi kände ju varann från tiden då han spelade tenor, och sen då han övergått till altsax och spelade med Norins band, men nu blev det inledningen till ett närmare samarbete mellan oss. Vi spelade flera låtar av Konitz och Lennie Tristano. Lee hade skrivit ner någon egen låt till mig då vi turnerade med Röjarn 1958. Vi gjorde spelningar och radiosändningar på egen hand, ofta med Rune Gustafsson på gitarr i stället för pianist.

–När jag lärde känna Roffe var det en glad och utåtriktad kille. När vi hade den där Gullin-Billberg-gruppen 1954-55 var det helt nytt med bandspelare. Vi samlades och spelade in spexgrejor på band, för vårt eget nöje. Georg skrev små deckare, som i radio, och vi var med hela gänget och snackade. Vi hade väldigt kul. Och jobbet hos Carl-Henrik skötte Roffe utmärkt. Men med tiden fick han problem, samtidigt som jazzjobben blev färre. När han hade dött, vi skulle egentligen ha spelat på Stockholms jazzdagar en kort tid senare, jag tror det var 1966, hörde Lee av sig och var väldigt bestört. Jag vet inte om dom spelat tillsammans, men dom kände ju varann.

Plötsligt var vi ingenting. Det var en stor sorg

Georg: Det var ju inte bara jazzens utveckling som gjorde att det blev ett paradigmskifte i början av 60-talet. Det kom ju också in en annan typ av dansmusik som fångade publikens intresse. Vi försökte väl hänga med en del i början och spelade lite twist och sånt, men vi var inte intresserade av det. Då slutade vi hellre som musiker.

–Jag hade spelat med Dompans orkester på Nalen sedan 1955, och mot slutet, tio år senare, fick vi allt mindre att göra där. Topsy var död, hans son Hasse hade tagit över. Stället förändrades, allt eftersom rockmusiken kom in där. Inte heller folkparkerna ville ha oss längre. Bara några år tidigare hade vi varit en av de mest efterfrågade och firade orkestrarna, och imiterades av orkestrar med samma sättning över hela landet.

–Även studiojobben förändrades. Tidigare var jag studiomusiker nästan varje dag, från klockan nio till tre-fyra på eftermiddagen. Och på kvällen spelning på Nalen, så såg arbetsdagen ut i många år. Tills rocken tog över. Och jazzen förändrades samtidigt. Vi i Arnes band ogillade både rockmusiken och en hel del av den nya, avantgardistiska jazzen. Vi kände oss lite vilsna. Plötsligt var vi ingenting. Det var en stor sorg.

– För min egen del märkte jag att det var nästan omöjligt att skriva låtar längre, melodier. Och det var det jag var bäst på och helst ville göra. Vi måste ju försörja oss, och räddningen blev teatermusik. Vi spelade exempelvis Tolvskillingsoperan på Stadsteatern. Men det var inte så kul i längden, för oss improvisationsmusiker. Nu skulle det vara likadant varje kväll. Efter femtio föreställningar var man ganska less på det.

Pippi Långstrump-filmerna kom som en befrielse

Georg; Så när det här med Pippi Långstrump-filmerna och barnmusiken kom in i mitt liv, var det en befrielse för mig. Nu kunde jag skriva melodier igen. Även om det inte alltid är så lätt. Melodier får jag ur mig rätt kvickt, men jag har kämpigt med harmonisering, instrumentation och liknande. Då blir jag avundsjuk på en kollega som Bengt Hallberg, som har otroligt lätt för det. Men även i musik för barn försöker jag alltid ha med det improvisatoriska, det är viktigt för mig.

–En annan sak som hände var att vi började samarbeta med körer, och att spela i kyrkor. Man kunde spela ett långt meditativt stycke och folk satt och lyssnade uppmärksamt, utan att kräva att det skulle svänga som fan. Det blev en ny fantastisk period i livet. Och jazzmusiken fick en annan status. Från att ha varit dansmusik blev det kultur.

Drömmer fortfarande att bli altsaxofonist

Jan: Jag har tyckt det kan vara kul med höjdregister på trumpet, men det blir lite tyngdlyftarmentalitet – ganska mycket aggressioner finns med. Det passar inte mig, jag aldrig gått in för det, eller för att spela första stämman i en trumpetsektion. Det finns så många kvaliteter i instrumentets låga och mellanregister. När man kommer över höga c handlar det ju mera om läpprörelser än om trumpeten som instrument och man tappar övertonsuppsättningen. Jag har tabeller på trumpetens konstruktion och hela register, det är ju intressant ur fysikalisk synpunkt.

–Även om jag råkade bli trumpetare, så har jag fortfarande drömmar om att bli saxofonist. Jag har faktiskt köpt Dompans gamla altsax! Så vi får väl se…

Ny bok:

Jan Allan minns

sitt femtiotal

Fotobok

av Jan Allan

Recension med

bilder ur boken

Artikeln om Jan Allan och Georg Riedel

publicerad i Svensk Jazzhistoria vol.8

Denna artikel bygger på inspelade intervjuer som 2001 gjordes av Lars Westin och Jan Bruér. Den sistnämnde redigerade artikeln i samarbete med Jan Allan och Georg Riedel.

Artikeln publicerades i Caprice-serien ”Svensk Jazzhistoria” Vol. 8, Swedish Jazz 1956-59 (”Topsy Theme”), Caprice CAP 22049 (utgiven 2002), Totalt omfattade skivserien 10 volymer, som täcker de svenska jazzåren 1899-1969.

Läs om hela skivserien Svensk Jazzhistoria 1899-1969.

Jan Bruér (th)

och Bengt Nyquist,
ansvariga för projektet
Svensk Jazzhistoria.